Музыкальная культура Индии
1. Истоки индийской музыки.
2. Традиции обучения музыке в Индии.
3. Отличия индийской музыки от западной.
4. Рага как основа традиционной индийской музыки.
Источник: "Физика и анатомия музыки" А.Насретдинов
Истоки индийской музыки
В Индии считают, что высокое искусство музыки появилось благодаря трем основным индуистским богам: Брахмы – создателя, Вишну – охранителя и Шивы – разрушителя. Шива, царь танцовщиков, танцующий космический танец, символизирующий вечный ритм жизни и смерти Вселенной, является прародителем всего движения и всех движений. В том числе и движения звуков, музыки.
Полагают, что святые мудрецы Риши передали людям искусство Сангит – единое искусство голосового пения, инструментальной музыки и танца. Риши, святые мудрецы, проживали в непроходимых лесах, где создавали небольшие школы, ашрамы, обучая своих последователей музыке, астрономии и другим наукам. Эти науки в сочетании с практикой Йоги позволяли последователям Риши достигать самореализации. Мы им завидуем. Основная часть знаний передавалась от учителя ученику в устной форме, но сохранились и немногочисленные записи изречений Риши на сухих пальмовых листьях. Сейчас эти записи считаются священными.
Для древних людей характерен взгляд на музыку как на нечто изначальное. Теория возникновения музыки практически во всех древних культурах связана с космологией, теорией происхождения Вселенной, изначальной вибрацией и изначальным звуком («Вначале было слово», даосская развертка «Великого предела» и так далее). Такой подход не противоречит и современной теории возникновения Вселенной от Большого Взрыва, почитайте, например, книгу Стивена Хокинга «Краткая история времени», Фритьофа Капры «Дао физики» или любую другую. Вообще, почитайте что-нибудь, скажем – Пастернака. Не читайте только советских газет и не смотрите современные телевизионные программы.
В Индии считается, что высший звук Нада Брахма является зародышем всего мироздания. В своем первичном состоянии он непроявлен (в физике этому периоду можно сопоставить период до-вещества, период, когда нет материи, а есть только излучение, то есть – вибрации, волны полей). Затем звук (вибрация) развертывается в видимый мир, представляющий собой вибрации, колебания той или иной высоты, частоты (с точки зрения современной физики тогда рождается материя, материальным частицам тоже соответствуют, исходя из квантовой теории, свои частоты, волновые пакеты, но – других частот, нежели у излучения). Звуковой диапазон - только часть космических, изначальных вибраций, но и он, как считали древние индийцы, отражает в себе все основные мировые закономерности. В принципе – чистая физика. Современные ученые, изучая реликтовое излучение, анализируя свет звезд и туманностей, исследуя фотонные сферы вокруг черных дыр, получают информацию о времени, когда наша Вселенная была молодой, очень, очень молодой.
Согласно древним трактатам есть два типа звуков: один возникает от колебаний эфира, высочайшего и чистейшего небесного пространства, другой – от колебаний воздуха, рожденного вблизи поверхности Земли. Непроявленная музыка, непроявленные звуки были также описаны в VI веке до нашей эры Пифагором. Он называл ее «музыкой сфер». Звук Вселенной, который присутствует всегда и остается неизменным, называется Анахата Нада, или «непроявленный звук». В современной физике ему можно поставить в соответствие, скажем, характерные частоты рождения и аннигиляции виртуальных частиц в вакууме, но можно и не ставить, такие сопоставления условны. Другой тип звука, нам более известный, называется Ахата Нада, или «проявленный звук». Он возникает в результате физического действия, импульса, скажем, дерганья струны. Вибрация возникает от импульса, рождает звук, который потом пропадает с исчезновением вибрации.
Непроявленный звук важен для людей, практикующих йогу, йогов (йогинов). Они стараются услышать внутренний звук путем многолетних практик, упражнений и медитаций (Тапасья). Через Тапасья йогины пытаются добиться «пробуждения Кундалини» - божественной созидательной силы, находящейся в человеке. Также, они сосредоточены на Чакрах – внутренних энергетических центрах человека. Если (когда) им удается это сделать – они получают полный контроль над своим телом, могут парить в воздухе и без ущерба для здоровья есть сырой картофель, а также другие овощи и предметы.
Здесь нужно сделать одно небольшое лирическое отступление. Небольшое, но важное. Как правило, считается, и сам я тоже так считаю, что у человека есть всего два способа познания мира. Названия этих способов варьируются в различных традициях, но суть остается одна - познание мира посредством головы или посредством сердца, иначе – научный подход и подход веры. Оба подхода равноценны. Если человек во что-то глубоко верит, это является для него такой же реальностью, как и то, что он может наблюдать с помощью своих органов чувств.
Иронизировать не стоит, многие современные исследователи, медики, нейрофизиологи говорят о том, что информация, которую человек получает через свои органы чувств, имеет очень косвенное отношение к реальности, влияние мозга человека на сенсорное восприятие огромно и носит принципиальный характер. Частично я об этом писал в главе «Слух». Человек слышит совсем не те звуки, которые есть в реальности, начиная от нелинейностей восприятия звука по частотам и громкости, заканчивая абсолютно ясно слышимыми субъективными гармониками. Подобная ситуация повторяется и с другими органами чувств – зрением, осязанием, обонянием. Простой пример – подставьте руку под струю горячую воду, а потом под поток холодной воды. Вы не сможете определить температуру воды. Всевозможные оптические иллюзии также широко известны.
Так вот. Кроме подходов веры, существует научный подход. Подход крайнего скептицизма. Ничто не принимается на веру, требуется проведение экспериментов, результаты экспериментов должны быть предсказуемы и повторяемы при одинаковых начальных условиях. Мне, как человеку, получившему техническое образование, такой подход чрезвычайно близок. Так называемая «Бритва Оккама», подход, призывающий к «неумножению сущностей», к тому, что любое явление нужно объяснять максимально просто, без введения дополнительных предположений, прекрасно работает в 99% случаев. Рассматривая пирамиды Хеопса, можно предположить, что их построили инопланетяне, но зачем это делать? Мы ничего не знаем об инопланетянах. Зато мы можем предложить технологию, с помощью которой могли быть построены пирамиды, о технологиях строительства мы знаем гораздо больше. Казалось бы – все, два подхода, две методологии, научный подход и вопрос веры, достаточно.
Но не все так просто. Когда мы исследуем самый сложный объект во Вселенной (кроме самой Вселенной) – Человека, оба подхода начинают «сбоить». Не то, чтобы они совсем неприемлемы, нет, но с помощью любого из них нам не удается достичь «полной картины», хотя, что такое «полная картина», тоже, конечно, не совсем ясно. Что же делать? Казалось бы – тупик.
Однако, с моей точки зрения, есть еще и третий вариант. Одну сложную систему можно попытаться исследовать с помощью такой же сложной системы, то есть человека можно исследовать с помощью человека же. Но при этом нужно рассматривать человека-исследователя не как биоробота, обладающего некоторыми органами чувств, отдельными функциями, а целостно. Не выделять отдельно умение человека мыслить, испытывать эмоции, видеть зеленый цвет или слышать ноту ля, а рассматривать всю совокупность его умений, явных, проявленных и непроявленных. Это очень, очень тяжело сделать, почти невозможно. Казалось бы – опять тупик. Но тупик лишь с точки зрения современных подходов. Исторически существовало много практик, позволяющих познать себя и окружающий мир за конечное время, за время жизни человека. Такие практики существуют во всех традициях и носят разное название. Это может быть практика Йоги и музыки, может быть практика изучения Каббалы и ведения аскетического образа жизни и так далее. Суть в том, что человек, долго придерживающийся какой-либо традиционной практики, начинает воспринимать мир по-другому, у него обостряется чувственное восприятие, улучшается контроль над эмоциями и мыслями. То есть, человек может лучше контролировать собственный организм, управлять им.
Обратимся теперь к научному подходу. При проведении эксперимента, исследовании, воздействии на человека с помощью другого человека, нам очень трудно зафиксировать «начальные условия», что является обязательным для научного подхода, сложно ожидать повторяемости и предсказуемости результатов, если объект и субъект воздействия находятся все время в разных состояниях и при этом непрерывно меняются. Так вот, лучшим представителям традиционных практик это удается, в большей или меньшей степени. Поэтому, с моей точки зрения, следует очень внимательно и уважительно относиться к людям, практикующим что-то в течение длительного времени, не отрицая сразу их воззрения и чувственный опыт, ведь для того, чтобы достичь определенного уровня в восприятии действительности они потратили огромное количество времени и усилий. Приведу простую аналогию – школьнику не имеет смысла рассказывать о квантовой физике, для него это пустой звук, сказка, ничем не лучше и не хуже сказки про Бабу Ягу. О квантовой физике стоит рассказывать студентам технических ВУЗов, да и то не всем студентам. Но, вернемся к музыкальным традициям Индии.
Индия, между нами говоря, довольно старая страна с весьма древней историей. Сложно в деталях описать всех жителей Индии за все время существования ее истории. Но кое-что все-таки известно. Археологи, копающие землю, нарыли упоминание о ранних музыкальных инструментах, барабанах, флейтах и струнных инструментах. Струнные инструменты имели общее название Вина и напоминали собой лютни. Все эти сведения относятся к эпохе, скорее всего, доарийской, приблизительно 2000 лет до н.э. или еще раньше. Арийцы, которые жили чуть позже, пели Чанты. Чанты исполняли во время религиозных церемоний. В древних санскритских религиозных трактатах, Ведах, упоминается множество музыкальных инструментов, видов танца. Мантры Вед (саманы), положенные на музыку, и составляют основу ведической музыки, основы всей индийской классической музыки. Эта музыка известна под именем Самагана.
В ранней ведической музыке мантры распевались практически на одном тоне, но потом появились и Чанты – мантры с несколькими тонами. Они развились в систему с четырьмя тонами, в индийский тетрахорд. В Рикпратишакхья, базовом музыкальном трактате, датированном IV веком до н.э., древний тетрахорд описывается подробно. Позже гимны (мантры) стали исполнять на пяти, шести, семи тонах. В результате сформировался строй, известный в Европе под названием гептатоника, то есть семитоновый музыкальный строй, основной строй нашей современной музыки. Только он сформировался задолго до его изобретения в Европе. Строй, состоящий из семи Свар, называется Саптака и является основой всей традиционной музыки Индии.
Названия нот (Cвар): шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада (сокращенно: Са, Ри, Га, Ма, Па, Дха, Ни). Они не имеют однозначной привязки к каким-либо частотам, как, например, нота ля первой октавы к 440 Гц. Основная нота звукоряда, Са, «тоника», определяется исполнителем каждый раз индивидуально, в зависимости от его психо-эмоционального состояния, времени суток и времени года, помещения или состава слушателей. Однако звуковысотные соотношения между нотами Свара задаются чрезвычайно точными математическими формулами. Ноты семитонного индийского звукоряда Саптака соответствуют нечетным гармоникам свободно звучащей струны, «натуральному звукоряду» (строго говоря, это выполняется только для самого древнего звукоряда гандхара-грама, но и другие звукоряды Са-грама и Ма-грама используют чистые интервалы, совершенные консонансы). То есть звукоряды являются абсолютно идеальным с математической, физической и психоакустической точки зрения. В каком-то смысле древний звукоряд гандхара-грама абсолютно гармоничен, в прямом смысле этого слова.
Часто полагают, что ноты индийского звукоряда соответствуют различным органам человеческого тела, различным его чакрам, звукам, издаваемым отдельными животными. Оставим эти теории на совести индийцев.
Традиции обучения музыке в Индии
Невозможно обойтись без рассказа о музыкальных традициях Индии. Это сильно облегчит понимание всей традиционной схемы музыкального творчества. Гуру, Винайа и Садхана – три слова, являющиеся сердцевиной музыкальной традиции Индии.
Слово «Гуру» - наиболее известное. Оно означает мастера, духовного учителя, наставника. Выбор Гуру является для человека определяющим в его музыкальном и духовном развитии. Есть такая поговорка: «Воду следует пить только чистой, а выбирать Гуру только тогда, когда есть полная уверенность в правильности принимаемого решения». Если муж и жена, теоретически, могут развестись, то связь Гуру и Шишья (ученика) вечна, после церемонии Ганда они связываются на всю жизнь.
Винайа означает смирение, то есть добровольное предоставление себя со стороны Шишья в полное распоряжение Гуру, обладающего безграничным влиянием на своего ученика, гораздо больше чем родители. Гуру полностью определяет дальнейшую жизнь и творчество Шишья. Гуру может быть резким, властным, несправедливым. Все это не имеет значения, хотя, теоретически, Гуру должен быть всегда мудрым, просветленным и всепрощающим. Но где мы видели таких Гуру? Интересно, что похожее положение было и в Европе. Вспомним знаменитую клятву Гиппократа, которую дают многие (почти все) медики и по сей день. Прочитайте ее внимательно полностью, а не в виде отдельных выжимок, и вы удивитесь.
Многие современные индийские музыканты, такие, как великий Рави Шанкар, полагают современную систему преподавания музыки несоответствующей традициям индийской музыки. Сейчас учитель музыки и его ученик встречаются изредка, на уроках. Их отношения близки к дружеским, они почти равны. С точки зрения индийцев, это противоестественно, да и в любой европейской культуре мастер и подмастерье не равны. Учителя может раздражать в ученике его недостаточное упорство, распыленность сознания. В случае, если Гуру обучает музыке европейца, учителя может раздражать даже поза ученика, ведь европейцам тяжело сидеть, поджав ноги под себя или скрестив их в позе лотоса. Демонстрация подошв ног учителю является оскорблением. Идея проста – если мы хотим научиться чему-нибудь, соответствующему древним, старым традициям, нам нужно принять традицию, культуру целиком, а не фрагментарно. А это очень и очень тяжело, практически невозможно для родившегося вне изучаемой культуры. Но некоторым людям удается, скажем, нашему современнику, играющему на сароде, Сергею Анцупову.
Третье слово, являющееся центральным в традициях обучения индийской музыки, - Садхана, что дословно обозначает практические занятия и дисциплину, ведущие к самосовершенствованию. Ученик должен заниматься музыкой с фанатическим усердием, самопосвящением Гуру и музыке. Талантливый и усердный ученик получает такую же отдачу со стороны Гуру, который тратит на обучение Шишья свое личное время, не делая различия между урочными и неурочными часами.
На следующем этапе ученик учится играть простейшие сочетания нот, Палта, мелодические построения в рамках определенного звукоряда. Также он обучается некоторым вещам, которые у нас называют сольфеджио. Этап продолжается не менее пяти лет. Ученик должен заниматься музыкой не менее восьми часов в день. Обучение музыке в европейских традициях гораздо более «гуманно» (от слова «гумус»). Однако, в индийской традиции считается, что только Гуру в состоянии правильно дать установки своему ученику, чтение специальных книг учеником не только бесполезно, но и вредно, ведь это нарушает всю структуру обучения музыки Шишья со стороны Гуру.
Наконец, ученик достигает уровня, когда он может самостоятельно играть Раги, основу музыкальной традиции Индии. Начинающий музыкант начинает импровизировать и развиваться отдельно от учителя. Этот этап развития ученика доставляет огромное счастье для Гуру. Он может видеть развитие своих идей в другом человеке, радоваться тому, что ученик идет своим путем. Однако, до самой смерти ученик будет периодически возвращаться к своему Гуру, советоваться с ним и заимствовать идеи. Такие отношения позволяют никогда не останавливаться в своем развитии ни Гуру, ни ученику.
В современном мире такие отношения Гуру-Шишья трудно себе представить. Ученик и учитель должен зарабатывать себе на жизнь, в отличие от старых времен, когда великие музыкальные школы полностью финансировались королевскими персонами и богатыми людьми. Сейчас у нас демократия, все равны, и великие музыканты и их недалекие или далекие ученики, гении и бездари. Вспомним пример Сергея Рахманинова. Думаю, что не имеет смысла обсуждать то, что он был очень талантлив, возможно, гениален. За написание музыкальных произведений платили и платят очень мало. Много платят лишь композиторам-песенникам, пишущим музыку для поп-артистов. Сергей Рахманинов был вынужден до конца своих дней концертировать в качестве пианиста и вести ненавистные ему уроки игры на фортепиано. Но это так, к слову.
Восточный тип мышления, философия отличается от западной тем, что многие вещи, многие основные понятия воспринимаются человеком целостно, холистически. В западной же применяется аналитический подход. Возможно, занимаясь самостоятельно, прочитав гигантское количество книг и просмотрев сотни обучающих роликов, западный человек и сможет прийти к неким простым, концептуальным, целостным идеям, вроде тех, что выражены Эйнштейном в формуле Е=мс2. Однако, число таких людей измеряется единицами, большинство испытывает «такой личный неприязнь, что кюшать не могу» ко всей системе и методике западного обучения, в том числе и обучения музыке. Вспомним, многие ли люди, окончившие музыкальную школу, играют потом на музыкальном инструменте? Единицы. Вот формирование целостного, концептуального взгляда на жизнь, на музыку и лежит на плечах Гуру. Конечно, великие учителя есть в любых культурах, на то они и великие учителя.
Резюмируя, можно сказать, что, по мнению еще живущих великих индийских музыкантов, обучение индийской музыке не может быть коротким по времени и неинтенсивным. Овладение одной лишь техникой игры на ситаре или сароде не дает духовного развития ученику и не позволяет ему понять сущность Раг, соответственно их исполнение пусто и бессмысленно. А слушатели хотят пойти домой. И идут.
Отличие индийской музыки от западной
Когда человек слушает непривычную для него музыку, его сознание должно быть чистым чтобы судить о музыке без предвзятости. Это относится не только к прослушиванию индийской музыки людьми, воспитанными в рамках европейской, западной музыки, но и относится к музыке вообще, да и не к музыке тоже относится. Когда мы слушаем музыку Шостаковича или Шнитке, когда мы слушаем музыку Дебюсси или Сибелиуса, наш мозг должен быть открыт, иначе мы никогда не сможем понять, и не примем величайшие достижения творческой мысли. Конечно, нельзя заставить человека полюбить и понять сложную для него музыку одномоментно, сразу, требуется время, внимание и определенная работа над собой. Этот абзац может показаться морализаторством, но он основан и на собственном опыте. Когда мне было лет 10-12, учительница музыки дала мне в качестве пьесы для подготовки к экзамену одно небольшое произведение Прокофьева. Мне казалось, что более «антимузыкальной вещи» на свете не существует. Примерно пол-года я испытывал сильное отторжение к данной конкретной пьесе и к музыке Прокофьева в целом. Потом как будто сработал какой-то переключатель, и мне открылась удивительная красота его музыки. Те же ощущения у меня были при знакомстве с теорией относительности Эйнштейна и/или с индийской музыкой и многими другими вещами.
Внимательно слушая индийскую музыку, можно открыть для себя целый неизвестный до сих пор мир. Новое звучание, новые концепции самой музыки, новые эмоции и психические состояния. Все это расширяет наше мироощущение, как в музыке, так и в обычной жизни.
Основные различия восточной (и индийской, в частности) музыки от европейской состоят в том, что европейская музыка наряду с ритмом, мелодией использует гармонию и контрапункт. Гармония подразумевает аккордную структуру практически любого музыкального произведения, в явной или неявной форме присутствование в ней сильных и слабых долей, тяготений, тоники, субдоминанты и доминанты. Контрапункт – одновременное звучание нескольких мелодий, полифония. В индийской музыке нет систем, подобных гармонии и контрапункту. Однако ритмическая и особенно мелодическая составляющая музыки в индийской традиции доведена до больших высот, с бесконечным разнообразием и тонкостью деталей, которые абсолютно неизвестны в западной музыке.
Для западного слушателя, прежде всего, необычным является сам музыкальный строй. Наряду с 7 нотами Свара (которые не совпадают с нотами европейского музыкального строя) в индийской музыке присутствуют и 15 дополнительных тонов Шрути. Человек может различать гораздо больше градаций по высоте в пределах октавы, нежели 12 нот в привычной хроматической европейской гамме. То есть музыка, исполняемая в индийской традиции, для западного слушателя звучит «фальшиво», 22 не равно 12ти. Но она не виновата! Виноваты наши уши, которые привыкли к нотам европейского звукоряда. А ведь ноты Свара изначально, по-определению звучат для нашего уха более гармонично, чем ноты равномерно-темперированного европейского строя. К индийскому строю нужно привыкнуть, а когда привыкание наступит, можно получать колоссальное удовольствие от прослушивания произведений индийских музыкантов. Теоретически индийская октава содержит 66 наимельчайших интервалов, однако такое деление уже вплотную подходит к разрешающей способности нашего уха и на практике не используется. Использование 22х нотного звукоряда, микротонов, различных музыкальных украшений, «опеваний» нот свара, а также постоянное звучание фоновых тонов создает неповторимый колорит индийской музыки.
Кроме того, в индийской музыке не используется модуляция, транспонирование, то есть изменение тональности внутри музыкальной композиции. В течение всего произведения обычно используется лишь одна тоника, базовый звук композиции. Для многих музыкантов не является чем-то необычным сохранение одной тоники в течение всей жизни, это может определяться диапазоном голоса или типом инструмента, на котором он играет. Такой подход полностью совпадает с подходом «хороших» учителей музыки, обучающих детей с абсолютным слухом. Дети с относительным слухом обладают принципиально полиладотональным слухом, им относительно все равно в какой тональности играть музыкальное произведение. Дети с абсолютным слухом воспринимают каждую ноту абсолютно индивидуально, отдельные ноты по-разному окрашены и обладают собственной индивидуальностью. При обучении детей с абсолютным слухом музыке в одной тональности такие способности только развиваются.
Еще раз напомню, что основные ноты индийского звукоряда, Свара, построены абсолютно гармонично по отношению к тонике, первому звуку, первой гармонике свободно звучащей струны. Они базируются на первых семи нечетных гармониках. Когда мы слышим вместе любую из нот Свара одновременно с тоникой, первой нотой, мы испытываем физически довольно интересное чувство, ощущение полной гармонии, резонанса. Именно поэтому в индийской музыке и применяется Тамбура (тампура) – фоновый постоянно звучащий звук. Все звуки музыкальной композиции соотносятся с ним. Это весьма необычно с точки зрения европейцев. Совершенно непонятно зачем постоянно играть тонику, ведь можно играть и другие ноты. Но эта особенность музыки обусловлена строгими математическими и психоакустическими закономерностями.
Вся классическая индийская музыка (Рага Сангит) базируется на вокальной музыке, поэтому мелодия занимает самое главное место. Индийская музыка опирается не на аккорды и гармонии, а на филигранное управление мелодией. Поэтому обучение музыкантов технике пения считается обязательным. При исполнении музыки на духовых инструментах подражание вокалу является почти обязательным требованием. Даже при исполнении произведений на щипковых инструментах (ситар, сарод) в первой, вводной части композиций раги (алап) идет подражание голосу, потом (в разделе джор) уже используются в полной мере возможности щипковых инструментов, однако и там ритмика композиции напоминает дыхание и интонации певца.
Рага как основа традиционной индийской музыки
Ра́га , राग, rāga на санскрите буквально - «окраска», «краснота», «краска»;
в переносном смысле «страсть» и т. п.)
· В широком смысле — музыкально-эстетическая и этическая концепция, закон построения крупной музыкально формы в рамках индийской классической музыки.
· В узком смысле рага — развёрнутая мелодическая композиция как инстанция мелодико-композиционной модели. Теория раги неразрывно связана с другой теорией — тала (теорией музыкального ритма).
В индийской музыке исторически сложились две основные региональные традиции раги (а также кодексы раг):
· тхаат в Индостане (северно-индийская) и
· мелакарта в Карнатаке (южно-индийская)
Имея общие сходные черты, северная и южная традиции существенно различаются как по содержанию, так и по форме (например, раги, имеющие одно и то же название в обеих традициях, могут означать эстетически и музыкально различные сущности).
В связи с этим правильный метод изучения теории раг — разделение теории раг в соответствии с традициями, так как в противном случае невозможно понять и практически использовать теоретические знания о рагах. При изучении индийской музыки надо учитывать, что не только теория раг, но и теория тала (таала, талама) в северо-индийской (индостанской музыке) и южно-индийской (карнатской) музыке имеют существенные отличия, не позволяющие на практике работать двум музыкантам разных традиций вместе, исполняя одно и то же произведение.
Классификация раг
По мере развития индийской музыкальной теории возникали различные системы классификации раг. Так, в музыке Индостана раги могли классифицироваться по сезонам или времени суток (эта практика уже не так строга в наши дни, когда утренняя рага может быть исполнена в любое другое время суток). В некоторых системах классификации музыки Индустана помимо мужского термина «рага» используется и женский, «рагини».
На сегодняшний день в музыке Индостана наиболее распространены классификации раг по используемым в них звукорядам (для справки — по индийской системе сольфеджио см. саргам):
· Пентатоники
o автентические лады (шесть родов на основе Са-Па), называемые раги;
o плагальные лады (шесть родов на основе Са-Ма), называемые регами;
· Октатоники с 7 сурами (саргам)[4].
Все раги являются производными от семинотных (сампурна) звукорядов, кодифицированных втхаате (в музыке Индостана) и мелакарте (в музыке Карнатаки).
Звукоряд раги наиболее часто сводят к делению октавы на 22 неравные микрохроматические ступени (шрути), реже — на 23 или 24 ступени.
Каждая рага соответствует определенному тхату — аналогу гаммы. Для создания раги из тхата выбирается от 5 до 7 свар, которые могут располагаться друг от друга на расстоянии одного или нескольких микротонов (шрути), образуя раги с количеством звуков от 5 до 12. Исходя из выбора исполнителя, каждая свара (звук, тон) способна иметь несколько версий высоты.
Затем выбирается «размер» раги (джати) — свары, используемые при восходящей (ароха) и нисходящей (авароха) мелодии. Рага, которая использует и в восходящей, и в нисходящей мелодии все семь свар из тхата, называется полной (сампурна).
Далее выбирается основная (или королевская) свара, называемая вади — та, которая будет чаще других повторяться в раге и будет задавать её основное настроение. Кроме основной выделяют вторую по важности свару — самвади, она будет повторяться чуть реже. Остальные суры служат в основном для украшения.
Даже при использовании для создания двух раг одного и того же тхата (набор звуков, гамма) раги будут отличаться. Характерная для конкретной раги музыкальная фраза называется пакад, она служит «зацепкой» для того, чтобы отличить одну рагу от другой. Но также существуют раги без определенного пакада, для их описания достаточно задать тхат, джати, ароха/авароха, вади и самвади.
Каждая рага должна исполняться в определенное время суток, в это время её воздействие на слушателя и исполнителя максимально. Есть также более грубое деление — на раги первой и второй половины дня. Для первого типа характерно нахождение вади между P и S', а для второго — между S и P (то есть в верхней и нижней частях октавы соответственно). Но не существует определенной теории, следуя которой, можно добиться звучания раги «по-утреннему» или «по-ночному» — это остается уделом конкретного исполнителя.
Раса
Раса — конечная цель раги, духовное единение слушателя и исполнителя через музыку, передача слушателю настроения и чувств конкретной раги. Считается, что раса может быть достигнута только при исполнении раги в положенное для неё время года и суток.
Одним из древнейших письменных источников, сохранившихся в Древней Индии, излагающих музыкальную теорию как часть теории ритуальной драмы, является Натья шастра, предписывающая каждому звукоряду определенную расу.
Исполнение раги
Инструментальный состав, необходимый для исполнения раги, может варьироваться, но, как и большая часть классической индийской музыки, рага исторически ориентирована на сольное вокальное исполнение. Инструменты, сопровождающие певца, как правило, осуществляют бурдонный (непрерывно тянущийся постоянный звук или интервал) аккомпанемент (танпура) и ритмическую поддержку (табла). Такая традиция преимущественно сохранялась вплоть до XX века, когда вместе с бумом индийской классической музыки на Западе наибольшую популярность снискало инструментальное исполнение (кхьял). Широкое признание Рави Шанкара на Западе благодаря его совместным выступлениям с Али Акбар Ханом также повлекло за собой зарождение практики джугалбанди (инструментального ансамблевого исполнения), до этого редко имевшей широкое распространение.
Рага имеет неопределенную длительность (впрочем, традиционно измеряемую часами), и обычно её изложение проходит в несколько разделов:
· Алап (или алаап, алапана) — абстрактное вступление, где происходит раскрытие раги. Музыкант на этом этапе как бы готовит слушателя к её дальнейшему развитию. Этот этап характеризуется отсутствием четкого ритмического пульса и ударных инструментов, свободной импровизацией. Обычно аккомпанемент включает в себя только танпуру.
· Джала — раздел, добавляемый только при исполнении раги на струнных музыкальных инструментах, имеющих дополнительные (аккомпанирующие) струны, например на ситаре. Характеризуется быстрым «переигрыванием» между основными и дополнительными струнами, создающим эффектный и красивый звук.
· Джор (или джод) — раздел раги, в котором мелодические фигурации обретают ритмическую пульсацию, подготавливая слушателя к появлению некоего таала (грубо соответствующего западному понятию музыкального размера), обеспеченного при поддержке ритмического аккомпанемента перкуссии (в индостанской музыке это чаще всего табла).
· Гат — раздел, подчиненный таалу, где в аккомпанемент включается табла. Основная часть раги, темп которой может варьироваться (в зависимости от конкретной раги). Именно в этой части часто повторяется и обыгрывается пакад — характерный для раги мелодический оборот.
Таким образом, структура раги следующая: сначала идет алап, затем возможна джала, затем джор и/или гат, и в конце может опять идти алап.
ПРИМЕР
Трактат "Натья Шастра", записанный примерно между II и IV веками н. э., перечисляет шесть главных раг, которые от ноты до в западной музыкальной нотации выглядят так:
· «Бхайрав» — C, Db, E, F, G, Ab, B, C
· «Шри» — C, Db, E, F#, G, Ab, B, C
· «Малкаунс» — C, Eb, F, Ab, Bb, C
· «Хиндол» — C, E, F#, A, B, C
· «Дипак» — C, Db, E, F#, A, B, C
· «Мегх» — C, D, F, G, A, C